Сотница четырнадцатая

1. Грудная дека, грудь, даёт объёмность звуку.

2. Пой так, как будто у тебя связки переместились в живот на место диафрагмы.

3. Чем ниже и шире опираем звук на диафрагму, тем мягче, благороднее звук.

4. Некоторые считают, что звук надо в нос загонять, и на том повредились. Поём связками, а звук сам туда попадает. В носу ничего нет, он только окраску звуку даёт, поём связками и на них надо нажимать.

5. Старайся не петь, а протяжно говорить.

6. Опору поставь на грудную кость, чтобы она со всех сторон была напряжена, бока рёбер при этом поджимаются под себя внутрь. Дека звучит от этого. Голос должен опираться на кость, грудь, диафрагма напрягается. Звучание идёт выше солнечного сплетения, как из динамика.

7. Связки соедини с декой, их переводи на деку, там и пой.

8. Пение — это протяжный разговор. Разговаривай только протяжно, вот и пение хорошее будет.

9. Пой так, как будто рот у тебя в животе, там и пой.

10. Черпай звук, насыщеннее, как бы из утробы, с мясом.

11. Верхние носовые резонаторы сами резонируют при правильном возникновении звука в груди.

12. Звук концентрировать в животе, нижней части груди, и не выпускать его оттуда.

13. Петь надо на диафрагме, она усиливает звук.

14. Голос формируется в животе не выше солнечного сплетения, и чем выше нота, тем сильнее внизу напряжение и шире берём её. Она идёт из глубины.

15. Грудная кость вибрирует и дрожит, а под ней, как в пустой бочке, звук гудит, при этом низ её с напряжением притягивается на себя при правильном пении на опоре. Звук весь в груди.

16. Связки рождают звук, а здесь, на диафрагме, он усиливается мощно.

17. Связки я представляю, как иголка в проигрывателе, а верхние и нижние головные резонаторы, как динамики, которые усиливают звук.

18. Руль управления пением здесь, где солнечное сплетение.

19. Опирай, не выпускай воздух, пой в груди.

20. Полощи горло трелями, так и пой. Голову приподними.

21. Делаем вдох, грудная клетка расширяется до предела, звучание в постоянном таком положении находится. Это купол грудных резонаторов, которые усиливают звук.

22. Как только звук поднимается выше диафрагмы, то его опять вниз заталкивать надо, чтобы он там формировался, опирался, собирался и концентрировался.

23. Наверху пусто, там ничего нет, пой внизу от связок и ниже.

24. Звук вылетает. Держи его всегда внизу, на опоре.

25. Пение — протяжный разговор. Говорим мы связками.

26. Задерживай звук не связками при выходе его, а диафрагмой. Боковые мышцы диафрагмы и пресса напрягаются всегда.

27. Нормальное пение — пой так, как будто рот у тебя в солнечном сплетении, а грудь и живот — дека, усиливающая звук. Так поют опёрто связками.

28. Поём так, как говорим, не мудрим, говорим мы связками.

29. Когда мы надавливаем на меха, звук образуется от выходящего воздуха через свирели. Опирается же звук у человека на напряжённый живот, так пресс ослаб и звук слабый.

30. Хорошо произнесённое слово — наполовину спето.

31. Черпай звук глубже.

32. Почувствуй, чтобы у тебя все вибрировало внутри, концентрируй звук на диафрагме, в солнечном сплетении, чтобы связки хорошо подчинялись, и пой.

33. Включи грудь, чтобы она, как пустая бочка вибрировала. Глубже зачерпни звук.

34. Поднимаем ноздри и мышцы вокруг носа вверх, посылаем воздух в нос, рот закрыт, и после посылаем звук в ноздри вниз, в носовые резонаторы, рывком. Происходит озвучивание верхних резонаторов сильное. Звук становится светлее, богаче, свободнее, ярче. Г-ХА, ХА, МЫ, МУ — произносить можно.

35. Представь, что у тебя верха нет (рот, горло), а рот — в груди, и там формируется звук, там и пой.

36. Старайся не петь, а протяжно говорить. Представь, что там, где связки вертикально расположенные, находятся губы горизонтально и ты ими издаёшь звук. От этого места никуда не уходи.

37. Формируем звук в груди, а звучит в носовых, лобных резонаторах. Многие обманываются и поэтому загоняют звук в нос.

38. Пение — это протяжный разговор.

39. Приходить упражняться в пении, на занятия, когда есть силы, подъём духовный — это учителю нравится, т.к. получаются занятия и упражнения интереснее. Но силы и звучание голоса не всегда бывают хорошие, это не беда, техника и при плохом, и хорошем звучании всегда должна быть одинаковой, т.е. правильной. А голос то звучит, то не звучит — это от многих факторов зависит: понервничал…

40. Всему своё время. Рождается всё постепенно и естественно, исходит одно из другого.

41. Верхние носовые резонаторы придают лишь окраску голосу (пространство в носу), туда звук не надо загонять, он должен попадать в купол верхнего нёба (основной поток воздуха) и оттуда выходить через рот в пространство окружающее. Если рот закрыть, будут вибрировать губы, зубы верхние передние — это признак правильного пения.

42. Научить не умеющего ещё петь человека легче, чем переучивать того, который пел неправильно, рефлексы заученные, неожиданно иногда опять всплывают.

43. Пение требует регулярных занятий, хотя бы раза три в неделю, что-то найдём, что-то потеряем, найдём, потеряем. Чтобы всё довести до рефлекса. Итальянские мастера не думали, как им взять воздух, что напрячь, что отпустить. Они просто его брали и пели.

44. Обучать пению — это ювелирная работа, зависит от миллиметра многое; если же не там поём — все испортили.

45. На верхах плотнее смыкаем связки, чтобы поток воздуха не выходил излишний и голос с опоры не снимался, и давление подсвязочное небольшое сохранилось.

46. Вдох, опёрли, запели; так и надо петь, особенно на верхах.

47. Связки начинают смыкаться на высоких нотах.

48. Высокие ноты бери спокойно, как и низкие, не жми изо всех сил на связки, с напряжением, и не выделяй их из общей гаммы. Легко, как бы полушутя пой их, как все ноты.

49. На хорошее «бессознательное пение» нельзя возлагать надежды. При переутомлении, недомогании певец растеряется и нечего думать, чтобы он сам мог помочь себе. Неумело помогая себе, он ещё больше всё испортит.

50. Голос у каждого певца разный, а манера пения у великих исполнителей одинаковая. Зачем нужна, говорят, школа? Школа раскрывает природу, данные певческие.

51. Мягко пробуй дыхание, связки, гласные, легато и совершенствуй постоянно.

52. Когда мы говорим, мы не думаем где связки, что напрячь, ослабить, мы просто говорим. При нормальном, естественном пении мы просто открываем уста и поём.

53. Петь, легко касаясь в извлечении звука только связками друг друга, и звук будет слышен везде. Обычно мы перенапрягаем, зажимаем всё то, что не извлекает звуки, устаём от этого быстро и звук не тот, что надо. Напрягай только связки и ими издавай звук — это придаёт изысканность звучанию, и мало устаём. Проверяй звучание голоса, поставив свою ладонь к уху, и убедишься в этом. Так проверять можно свои ощущения при звучании. Верны ли они? Мы же обычно кричим, давимся.

54. Подсвязочное давление всегда сохранять. Связки набухшие дают глухой звук.

55. Два предмета, ударяясь друг о друга, издают звук, так и связки, остальное резонирует. Не оставляй дыхания, опоры, оно смазывает связки и они меньше устают.

56. Глубокие вдохи с задержкой воздуха способствуют увеличению грудной клетки, и звук сильнее становится от этого.

57. Без низов мы не можем брать верха, как без фундамента построить верхние этажи.

58. Прежде чем взять в песнопении верхний звук, надо перед этим представить, как ты его возьмёшь, и тогда легко осуществить задуманное.

59. Чем ниже опираем звук в животе, тем он дальше летит и громче получается.

60. Вначале обучаемся, чтобы звук и воздух свободно проходил, а пение было естественным.

61. После — сознательно обучаемся, чтобы воздух не выходил попусту между связок, и учимся их плотно смыкать.

62. Вначале мы делаем голос, его силу, громкость, «глыбу», высоту, а после работаем, с этим материалом, над ним.

63. Пение церковное имеет разницу высот и длин, т.е. это уже не монотонное ровное выражение мыслей.

64. Некоторые певцы отказывались петь партию из-за того, что кое-какие ноты им казались завышены. Они опасались перенапрячь, перетрудить связки, т.к. это вредно сказывается на звучании голоса.

65. Обычно всё делается так: утром, когда ещё есть силы, мы не утомлены, до двенадцати часов распеваемся, после спим, а вечером выступление.

66. Многие выбрасывают из комнаты золото в форточку, т.е. всегда поют очень громко. От громкого пения голос стирается и выразительные возможности малые. Петь надо и громко и тихо уметь — и голос отдыхает, и интереснее слушать, и бережём голосовой аппарат, когда поём при мягком смыкании связок на среднем диапазоне; голос повышай лишь иногда.

67. Запоминай свои ощущения во время пения, когда звук льётся хорошо, а когда плохо; хорошие правильные ощущения доводим до автоматизма, рефлекса и их надо ежедневно, ежечасно, ежеминутно поддерживать и совершенствовать, искать лучшее. Итальянские певцы, фанатики своего дела, они думают только об этом, этим и живут. Неделю если не попоёшь, не поупражняешься, то ощущения стираются, рефлекторно-автоматическое движение мышц, гортани, забываются, приходится заново искать правильное положение для пения.

68. Правильность пения проверяй — колеблется ли воздух воздушного столба в тебе от низа до верхних резонаторов.

69. О Карузо говорят, что он нашёл ту золотую середину напряжения связок, не пересмыкая и недосмыкая их. Это приходит с годами труда связок.

70. Не надо постоянно излишне нажимать на связки, от этого только крик получается, и звук не имеет полётности и не очень слышен, хотя мы хорошо слышим себя. Петь надо, культурно смыкая связки, а не излишне напрягая, и голос хорошо будет слышен, чётко выговаривай буквы. Для этого надо за собой постоянно наблюдать, за своими ощущениями во время пения, их корректировать до миллиметра. Это очень тонкая работа, и физическая, и умственная.

71. Чтобы поднять вес большой, надо иметь крепкие ноги, а чтобы сильным звуком и высокие ноты взять, надо иметь крепкую опору, т.е. мышцы кольцом напрячь у диафрагмы, вокруг тела, чтобы во время пения они выступали и были напряжённые. Звук концентрировать так, как будто хочешь чихнуть, под грудной костью.

72. Как только поднимешь гортань, верхние звуки нот уже не возьмёшь, и каждая нота гаммы будет рождаться в разных местах, от этого тембр будет разный, неровный.

73. Самый капризный голос — это тенор, чтоб поставить его, надо много потрудиться.

74. Чем выше звук, тем глубже его берём.

75. Крайне вредна склонность к частой перемене преподавателей.

76. В голосе должна быть изюминка, притягательность, очарование. Петь надо не механически вычитывая ноты, а с душой, такой голос заставляет привлечь к себе внимание, хочется понять, о чём же говорится, прислушаться. Такой голос ласкает слух, успокаивает души, умягчает сердца. Так поет Марио Ланца, например.

77. Нота Соль уже рабочая.

78. Вначале мы учимся, чтобы голос, давление свободно проходили, нигде не застревая, но в пении самое главное, чтобы при опоре воздух не проходил между связок впустую, не производя и не издавая звук, его нужно выпускать в той мере, в какой нужно для извлечения голоса. Голос снимается с опоры тогда, когда мы воздух выпускаем излишне, и звучание сразу получается тише, и устаём сильнее. Контролируй связками выход нужный давления воздуха, только при звучании, голос на связках не оставлять, чтобы они резонировали, а переводить голос на диафрагму, деку, пусть она усиливает звук, а связки его только рождают. Звук чтобы рождался в животе, груди.

79. Чтобы голос был внушительный, солидный, подбородок к груди вплотную прижать, возьми в себя больше воздуха в спину; живот и грудь вниз напрягаются, живот расслаблен; рёбра при вдохе расправляются, расширяется грудная клетка, а как начнём петь, вниз напрягаются и спина напряжена. Грудная клетка, как купол, давит на живот сверху вниз и озвучивает звук. Звук получается сочный, густой, бархатистый, не напряжённый, и не раздражающий слух.

80. В постановке голоса вначале определяют диапазон пения: тенор, баритон, бас, а после, когда в середине диапазона голос хорошо и уверенно чувствует себя, распеваем, чтобы звучал. Соединение звуков, гласных, согласных, дикция, громко, тихо, слитно, раздельно, носовые резонаторы, смыкание связок, гаммы пропеваем, терции, квинты… — эти и другие задачи техники извлечения звука решаем постепенно, прибавляя  вниз и вверх по полтона: начали брать эту ноту, освоили, дальше продвигаемся.

81. У посредственного голоса, при пении правильном и неправильном, педагог сразу чувствует разницу звука и ведёт ученика к хорошему звучанию; а у хороших голосов, когда они поют, эта разница почти неуловима, педагоги не все её могут найти и понять; ученик одарённый иногда мало растёт в звукоизвлечении. Поэтому-то и больше великих певцов, которые имели раньше посредственные голоса, а не хорошие. Эти голоса легче направлять и контролировать.

82. Люди с высокой музыкальной культурой громко не поют. Они понимают, что незачем это делать, когда надо, они могут и громко. Мы говорим между собой тихо, и понимаем, а зачем кричать друг другу, от этого напряжение в восприятии появится, а дальше что? И громко и тихо петь уметь, будет больше средств выразительных, и отдохнём.

83. При сомкнутых зубах звук сам кроется.

84. Можно петь звуком от связок до верхних резонаторов — пискляво, звучка-дучка, а также по-иному, от верха до низа живота, чтобы звук свободно проходил и лился; напрягается низ и боковые части пресса — звук получается естественный и живой, проходит свободно, не застревает на связках.

85. Ощущать голос и свободно им управлять, озвучивать надо в верхних резонаторах.

86. Озвучивание происходит резонансом от связок до верхних носовых резонаторов, между ними и пой.

87. Носовые резонаторы чистые. Ими надо уметь пользоваться, чтобы усиливать звук и облагораживать его, делать ярче и полётнее.

88. Не отпускай вожжи, пой на воздушном столбе, ощущай его, голос будет сочным, ясным.

89. Хорошее правильное естественное пение продлевает здоровье, это массаж внутренних органов.

90. При вдохе быстром живот идёт вперёд, а пояс диафрагменный напрягается, так и при пении всегда дышать, т.е. напряжение всё переносится с горла на живот.

91. Плечи с лопатками назад немного отвести, чтобы они не мешали груди и животу воспроизводить звуки, дышать. Осанка играет большую роль в пении.

92. Раз в неделю необходимо приходить к педагогу и голос поднастраивать.

93. Одну и ту же ноту берёт бас и тенор, нота, спетая тенором, кажется выше.

94. Звук должен выходить из живота и не застревать на связках. Не оставляй звук на связках.

95. Начинай петь не горлом, а связками и сразу из нутра, на диафрагме, чтобы работала опора, весь организм, а не от горла до верхних резонаторов.

96. Когда звук формируется вверху, от этого он становится резкий, противный, а внизу — мягкий, бархатистый.

97. Мы не форсируем звук, а опираем на связки, поэтому получается громко, но без перенапряжения и крика.

98. Верхние ноты всегда берутся легко, не выделяй их.

99. Звучание связок, колебание их переводи в живот и тогда они меньше устают, и голос сочнее и насыщеннее, т.е. у него появляется объёмность. Связки издают звук, а усиливает его дека, диафрагма.

100. Звук должен проходить между связок, а не застревать в них. Чувствуй вертикальный воздушный столб, чтобы он свободно работал, и воздух на связки подавался.